Jorge David García, marzo de 2022
Versión electrónica: https://elinstantedesisifo.cc/2022/03/18/abismos-de-la-voz/
I. El cruce
Este texto trata sobre la voz: sobre la manera en que las personas nos relacionamos con aquello que reconocemos como voz propia, y sobre el modo en el que este reconocimiento se ve afectado por los marcos sociales que definen cuáles voces son dignas de sonar y cuáles son, por el contrario, desplazadas al territorio de las voces abyectas. A través de las ideas que a propósito de la voz iré hilvanando en las páginas siguientes, introduciré la temática de los regímenes aurales, los cuales podrían definirse, partiendo de la manera en la que la etnomusicóloga Ana María Ochoa entiende la auralidad, como el sistema de marcos que regulan, administran y legitiman las prácticas de escucha y de emisión sonora al interior de un determinado espacio cultural (cf. Ochoa 2014). Para ser más específico, en los siguientes apartados abordaré el tema de los regímenes vocales, concentrándome en aquellos que se manifiestan en la escucha de nuestra propia vocalidad.
Reflexionar sobre el reconocimiento de nuestra voz puede dar lugar a problemas epistemológicos. Por ejemplo, al escribir este artículo me enfrenté a la problemática de decidir cuál de todas mis voces es la que hablaría al momento de plantear mis argumentos. Teniendo yo un perfil atravesado por diversas facetas profesionales y personales, tuve que comenzar por definir cuál de todas estas sería la más adecuada para hablar en un escrito como este: ¿sería preferible hacer sonar la voz del compositor, la del investigador musical enfocado en estudios sonoros o la del “simple ciudadano” que que discute los marcos políticos de la voz desde sus propias experiencias cotidianas?, ¿quién hablará, y desde qué posición socio-política, cuando hable en primera persona?, ¿en qué medida las decisiones que tome sobre mi voz afectarán la relación que esta tenga con la de otros?
Después de largos debates al respecto, he optado por enunciarme desde un espacio liminal en el que mis múltiples facetas entren en contacto, dejando resonar lo que Paúl B. Preciado concibe como “una multiplicidad de voces que operan el cruce” (2019, 29). Si bien el cruce es, siguiendo al propio Preciado, “el lugar de la incertidumbre, de la no-evidencia, de lo extraño” (idem, 30), es también una potencia de cambio que puede dar lugar a nuevas formas de existencia. Con esto en mente, he decidido compartir una serie de reflexiones basadas en mi última obra, titulada Tragar abismos, en la que investigo las cualidades afectivas de la voz y abordo problemáticas que se cruzan tanto con el trabajo que desde el ámbito académico desarrollo sobre el potencial transformador de las voces monstruosas, como con las preocupaciones que derivan de mi propia biografía. A partir de este cruce de voces, abordaré el tema de los regímenes culturales que operan en la voz, pero también, y sobre todo, del potencial que esta tiene para romper con los primeros. En los siguientes apartados explicaré con más detalle en qué consiste la obra Tragar abismos y cómo esta se relaciona con los problemas teóricos antes mencionados; escucharemos, además, una serie de audios que forman parte del proceso creativo de dicha pieza, lo que nos permitirá trasladar al terreno de la escucha, y más concretamente a lo que en su momento definiré como escucha post-abismal, las diversas reflexiones que alrededor de los regímenes vocales estaremos tejiendo.
II. El registro
Tragar abismos es una obra electroacústica que compuse en el año 2021. Fue creada a partir de grabaciones vocales de seis personas con quienes compartí una etapa de mi vida que se caracterizó, entre otras cosas, por un marcado sentimiento de estar cambiando de voz. Si bien no es mi intención profundizar en referencias autobiográficas, expreso lo anterior para contextualizar las motivaciones estéticas que exploré en esta pieza, mismas que buscaban cobrar conciencia sobre las transformaciones de mi voz y la resonancia que estos cambios tenían con las voces de personas cercanas. Lo anterior se hace evidente en la carta que escribí para invitar a Lluvia, Carlos, Nancy, Ernesto, Mario e Israel —para nombrar a quienes fueron parte del proyecto— a colaborar conmigo:
Con mucho afecto te invito a participar en mi pieza musical llamada “tragar abismos”. Esta pieza consiste en un ensayo sonoro sobre la voz, sobre las múltiples maneras en las que la voz nos conecta con el mundo, sobre el modo en el que hacemos mundo con la voz, y sobre cómo las palabras entran en relación con las sonoridades dispersas, incomprensibles y ruidosas que constituyen las dimensiones monstruosas de nuestra voz.
Si he querido invitarte es porque tu voz ha sido muy importante en la constitución de mi propia vocalidad en el transcurso de los últimos meses. De modo que esta es una invitación a ser parte de un proceso de auscultación personal, de re-flexión sobre una voz propia, pero también colectiva, que en tiempos recientes se ha venido transformando: una voz que alberga mi palabra pero también mi so noridad, mi identidad, mis afectos, así como el reconocimiento que a través de mi sonido hago de mi propia persona.
Como dije antes, y como se aprecia en las palabras anteriores, esta pieza dialoga con un trabajo de investigación que realizo acerca de las voces monstruosas, término que utilizo para referirme a las presencias vocales que, por distintas razones, son relegadas al territorio de lo abyecto. Inspirado en este concepto, en Tragar abismos me interesaba convocar a un proceso de introspección en torno a las sonoridades “incomprensibles y ruidosas” que habitan nuestro interior, las cuales definen nuestra manera de ubicarnos en un entorno social dado. Dicho esto, el siguiente paso fue pedirle a las colaboradoras y colaboradores que respondieran por escrito a una serie de preguntas que giraban en torno a la relación de la voz con la palabra, con la memoria, con los afectos y con el reconocimiento de aquello que prefiriríamos ignorar sobre nosotros mismos. Las preguntas específicas fueron las siguientes:
¿Cuáles son las palabras que mejor resuenan en tu voz?
¿Cuáles son las palabras que lastiman nuestra voz?
¿Cuáles son las palabras que no se pueden pronunciar de manera completa?
¿Cuáles son los ruidos que habitan nuestra voz, los que nos hacen sentir a esos “monstruos” que son parte de nosotros, pero que muchas veces preferiríamos ignorar por distintas razones?
¿Cuáles son los sonidos, ruidos o palabras, que quisiéramos regalar a las personas (sean varias o sea alguna persona en particular) por las que sentimos un afecto profundo?
¿Qué palabras detonan memorias profundas?
¿Qué palabras detonan deseos profundos?
Una vez que las personas respondieron por escrito, me reuní con cada una para grabar la lectura de sus apuntes y charlar sobre su experiencia realizando el ejercicio. Los resultados de aquellas reuniones fueron diversos: en algunos casos se leyeron palabras sueltas, ruidos desarticulados o incluso vocales aisladas, mientras que en otros se acompañó la lectura con prolongadas explicaciones sobre la relación que los apuntes tenían con las preguntas. En todos los casos, yo registré las voces respetando la manera en la que cada quien decidió leer y/o comentar sus notas. Es importante mencionar que el registro lo hice con una grabadora digital y en espacios habitacionales en los que se filtraban sonidos del ambiente, con la intención deliberada de que el contexto de nuestro encuentro hiciera parte de la futura composición. Sólo una de las grabaciones fue realizada, por razones de distancia geográfica, sin que yo estuviera presente, pero en ese caso tuve la oportunidad de transmitir la información que era importante tomar en cuenta al realizar el registro.
Después de reunir las seis grabaciones comenzó el proceso de escuchar con atención para elegir los fragmentos que utilizaría en la pieza. En este momento yo ya había comprendido que las cosas resultarían más complicadas de lo que había proyectado en un inicio: habían muchos más elementos en juego de lo que imaginé cuando convoqué al “inocente” ejercicio de grabar la voz propia, sobre todo cuando esta se encuentra atravesada por afectos, memorias y deseos de los que cotidianamente no tomamos conciencia.
Para cerrar este apartado, invito a quienes leen a escuchar con atención los siguientes fragmentos de audio, para después de ello preguntarse: ¿cuántas cosas se escuchan en la voz, más allá de la palabras y los ruidos que conforman su superficie enunciativa?
III. Desbordamientos
Algo en lo que Lluvia, Ernesto, Mario, Carlos, Nancy e Israel estuvieron de acuerdo, es que la experiencia de grabar sus voces desbordó las expectativas que tenían cuando hicieron sus apuntes. Aunque habían previsto que las palabras y sonidos que anotaron tenían una fuerte carga afectiva, al momento de llevar sus anotaciones a la voz pasaron cosas que ni ellos ni yo habíamos contemplado. Para algunos, esto se manifestó en voces que se quebraban en llanto mientras iban recitando lo que escribieron, mientras para otros dio lugar a un despliegue de ruidos, pausas y suspiros. Esto es algo que se hace evidente en los fragmentos de audio antes compartidos, donde puede apreciarse que las palabras son sólo una capa discursiva que se complementa con otros niveles de enunciación: además del sentido, hay un sentir que desborda las dimensiones meramente semánticas de la voz.
Para ser más específico, en el primer fragmento podemos escuchar a Lluvia tratando de articular palabras que no se pueden pronunciar de manera completa, pero que en esa dificultad por comunicar lo indecible expresan emociones que el lenguaje verbal no sería capaz de transmitir. En el segundo fragmento, Carlos repite una serie de palabras que quisiera regalar a personas queridas; conforme vocaliza aquello que había anotado, se hace presente no sólo la carga afectiva que cada palabra tiene, sino también la manera en la que el afecto se transforma en cada repetición, en una suerte de “mantra” que dialoga con el sonido recurrente, pero nunca igual, de las olas del mar que se filtran en el registro. El tercer fragmento es particularmente claro a este respecto, en la medida en que la repetición de fonemas tan aparentemente simples como son las vocales deja ver la complejidad enunciativa de la voz, con todos los afectos, sentires y asociaciones que ésta es capaz de contener.
Además, en los fragmentos mencionados queda constatado que la escucha de una voz puede decirnos mucho sobre la persona que la emite. En el nivel de las obviedades, puede evidenciar aspectos como su género y lugar de procedencia, pero puede darnos también pistas sobre otros matices de su identidad, por ejemplo su edad, su posición socio-económica o su orientación sexual. Esto nos remite a las palabras de Amanda Weidman, quien considera que las prácticas vocales pueden ser concebidas como “modos naturalizados de disciplinamiento que contribuyen a la generación de categorías sociales y posiciones subjetivas” (2014, 44). Por supuesto, las ideas que nos hacemos sobre la gente podrían, o no, corresponder con las condiciones reales de quien emite su voz, pero lo que me interesa destacar no es la veracidad de ese tipo de suposiciones sino las relaciones políticas, afectivas, asociativas, que resultan de la escucha de la voz de una persona en un contexto social determinado. La misma Weidman aclara que las voces
no sólo se construyen por aquellos que las producen, sino también por quienes las interpretan, las reaniman y las ponen en circulación: por la comunidad de escuchas, públicos y espacios en los que pueden resonar, así como por las tecnologías de reproducción, amplificación y difusión que las hacen audibles (idem, 45).
En Tragar abismos, varias de estas dimensiones se hacen manifiestas en la medida en que la voz es concebida no sólo como la enunciación de individuos vocalizantes, sino también como producto de la convergencia entre personas, espacios y medios tecnológicos. Esa es una de las razones por las que me interesaba utilizar una grabadora portátil que, además de transparentar las cualidades del medio de grabación, captara el entorno sonoro en el que el registro fue realizado. Si ya la escucha de una voz cargada de afectos desborda las dimensiones semánticas del lenguaje, a esto habría que sumar el desbordamiento de sentido que implica una escucha mediada, una voz transformada por los medios que la registran y un entorno sonoro que añade complejidad, afectividad y significado al entramado de elementos que interactúan en la práctica vocal.
A partir de todo lo anterior, surge una interrogante que, ya sea a nivel implícito o explícito, consciente o inconsciente, siempre está presente cuando escuchamos a alguien: ¿de quién es esa voz que me habla? A través del ejercicio de responder preguntas que nos confrontan con nuestra propia sonoridad, para después inscribirlas en un soporte de registro sonoro, en Tragar abismos quise dar un paso introspectivo a dicha pregunta, reformulándola de la siguiente manera: ¿de quién es esa voz que me hablo, ese sonido que sale de mi garganta y que me constituye como sujeto social? Los siguientes fragmentos, tomados de las grabaciones realizadas a Mario, son un ejemplo del tipo de introspección que alrededor de la voz propia se dieron en el proceso creativo:
Más adelante, en el apartado denominado egofonía, retomaré el asunto de la voz propia y el papel que esta juega en la composición musical; por ahora, quisiera detenerme en una precisión importante que se relaciona con las palabras que acabamos de escuchar. Si bien es cierto que en la grabación anterior se puede apreciar un entramado vocal que incluye respiraciones, ruidos ambientales, silencios, movimientos de la cabeza captados por el micrófono, entre otros elementos que forman parte del mensaje íntegro que recibimos al oír, también es cierto que las palabras, con toda la carga semántica que implican, siguen siendo un aspecto central de la exploración que aquí se juega. Digo esto para aclarar que mi interés en esta obra no radica en contraponer el lenguaje verbal con los sonidos a-semióticos que emite nuestra garganta, sino en ubicarnos en lo que Mladen Dolar concibe como una “topología paradójica de la voz”, un espacio en el que la voz como sentir y la voz como sentido “se solapan en un elemento que no pertenece a ninguna de ellas, y que sin embargo las une” (2007, 146): un espacio de exceso, de complejidad y de ambigüedad, que por una parte se circunscribe a los marcos de legibilidad que permiten distinguir, incluso en nuestra propia biografía, unas voces de otras, pero por otro lado da lugar a desbordamientos que contradicen tales marcos.
En el siguiente audio, que en este caso constituye un estudio compositivo que reúne grabaciones de Nancy, Lluvia y Ernesto, se puede apreciar el tipo de trabajo que realicé para hacer audibles las contradicciones, excesos y desbordamientos entre las múltiples dimensiones de la voz:
IV. Desnaturalizar
Mladen Dolar, siguiendo a Aristóteles, establece una distinción entre la “mera voz” que “tienen en común los seres humanos con los animales”, el llamado phoné aristotélico, y la voz inteligible que se encuentra regida por las leyes y que se manifiesta en el lenguaje verbal, lo que para el filósofo griego corresponde con el logos (cf. 2007, 130). Más aún, esta vez dialogando con Giorgio Agamben, Dolar plantea que estos dos tipos de voz coexisten en una “topología de la extimidad”, a saber, una condición de “exclusión/inclusión simultánea” de la voz fonética respecto al régimen cultural del lenguaje. En sus términos,
la voz [phoné] no es un simple elemento externo al habla [logos], sino que persiste en su interior, posibilitándolo y a la vez recorriéndolo fantasmalmente con la imposibilidad de simbolizarlo. Y aún más: la voz no es un resto de algún estado precultural previo, de alguna fusión primordial en la cual no nos veíamos asolados aún por el lenguaje y sus calamidades; es, más bien, el producto del logos mismo, al que al mismo tiempo sostiene y atormenta (idem, 131).
La distinción entre logos y phoné nos conduce a señalar la diferencia entre la naturaleza, definida por la RAE como el “[c]onjunto de todo lo que existe y que está determinado y armonizado en sus propias leyes”, y la naturalidad concebida como la “[c]onformidad de las cosas con las leyes ordinarias y comunes”. En el primer caso, las cosas naturales son aquellas que responden a determinaciones que se conciben como propias y que por lo tanto no dependen de la voluntad humana, mientras que en el segundo caso adquieren carta de naturalización en la medida en que se circunscriben a un sistema de códigos culturales. Si bien es cierto que esta diferencia puede tener distintos tipos de implicaciones cuando se aplica a las cualidades supuestamente naturales de la voz, de momento quisiera señalar el punto nodal en el que ambas convergen: en ambos casos se asume que existe un “estado natural” que no debe ser cuestionado, ni mucho alterado, pues corresponde con la manera en la que las voces, por simple naturaleza, deben ser.
Pues bien, en Tragar abismos me interesaba cuestionar la naturaleza y naturalidad que se suelen atribuir a las voces, bajo la idea de que los regímenes vocales operan a partir de procesos de naturalización de diversa índole. Es así que en esta obra quise experimentar con distintas estrategias de desnaturalización de la voz, bajo la hipótesis de que salir de los modos naturalizados de disciplinamiento vocal puede dar lugar a la escucha de voces alternativas y disidentes que nos ofrecen una nueva versión del “orden correcto de las cosas”, capaces de subvertir los mecanismos de discriminación, marginación y silenciamiento que se suelen aplicar sobre las voces que salen de la norma.
En primera instancia, el mero acto de emitir palabras impronunciables, ruidos monstruosos o palabras que remiten a memorias profundas es ya una manera de romper con los usos “naturales” de la voz, en la medida en que expresan aquello que normalmente relegaríamos al silencio. De hecho, varias de las personas que participaron en la obra confesaron que el ejercicio las llevó a compartir experiencias que no habían socializado en mucho tiempo, e incluso hay quienes dijeron haber hablado por primera vez de algunos aspectos de su vida que no creían posible expresar en voz alta.
A este tipo de situaciones, en las que se vislumbra ya un proceso de desnaturalización de los regímenes que definen lo que puede ser dicho y lo que no, hay que agregar el efecto que tiene el dispositivo de grabación, el cual altera las cualidades “naturales” de la voz no sólo porque las grabadoras digitales imprimen en lo que graban su propia gama de filtros, patrones de captación y niveles de calidad de muestreo, sino también porque permiten “capturar” el sonido para “liberarlo” en un contexto cultural diferente, dando lugar a esa escucha esquizofónica que Murray Schafer definiera como la separación de los sonidos con respecto a su fuente (cf. 1993).
Podemos decir entonces que las grabaciones recopiladas en las primeras etapas del proyecto implicaban ya una distancia significativa respecto a las cualidades de una voz “natural”; pero el proceso no termina aquí, sino que continúa con las etapas de selección, edición, procesamiento y mezcla de los sonidos que formarían parte de la composición. Haciendo uso de filtros, retrasos, reverberadores, reversores, compresores y modificadores de tono, entre otros efectos sonoros que fueron aplicados, fue posible construir vocalidades que en el ámbito de la mecánica bucal resultarían imposibles. A todo esto habría que sumar un trabajo de panoramización que permite colocar las voces en un espacio “artificial” que no corresponde con el espacio físico en el que los registros sonoros fueron efectuados. Esto se ejemplifica en el siguiente fragmento, esta vez tomado de una versión más avanzada de la obra:
Para evitar confusiones, cabe recordar que la voz es un fenómeno relacional y situado, por lo que el carácter “natural” o “artificial” de la misma depende de apreciaciones subjetivas, y no de propiedades inmanentes a una determinada emisión vocal. Se trata, en suma, de un fenómeno de auralidad que sólo existe en el contexto de prácticas culturales, y que requiere además de un espacio de convergencia entre quien emite su voz y quien la escucha. Al respecto, Dolar advierte que “el portador de la emisión vocal, es alguien que se expone, y queda así a los efectos de poder que no sólo radican en el privilegio de emitir la voz, sino que pertenecen al oyente” (2007, 96). Traigo esto a colación para advertir que nos encontramos ante un problema político: tanto el poder naturalizante de los regímenes vocales, como la potencia desnaturalizante de las voces que los desbordan, son producto de relaciones dialógicas entre personas que se constituyen mutuamente como sujetos sociales. Ciertamente, el efecto desnaturalizante de la voz implica romper con la naturalidad que el escucha reconoce sobre el emisor, lo que trae por consecuencia una pérdida del vínculo “normal” entre las partes que participan del acontecimiento vocal; sin embargo, lo que me interesaba explorar en Tragar abismos no es tanto, o no sólo, la voz que se pierde, sino los lazos que se estrechan en una nueva normalidad que responde a sus propias leyes.
V. Egofonía
Si convenimos en aceptar que la voz es un fenómeno relacional que implica un vínculo entre quien emite y quien escucha, queda pendiente una pregunta que ha estado implícita en mucho de lo que hemos discutido, pero que es importante abordar con mayor desarrollo: ¿qué ocurre cuando el escucha y el emisor son la misma persona? En otras palabras, ¿qué procesos se despliegan en el reconocimiento de la voz propia, y cuáles son las consecuencias políticas de desnaturalizar las concepciones que tenemos sobre nuestra propia sonoridad?
Llegados a este punto, es importante hacer una aclaración sobre lo que entendemos con el término de voz. Hasta ahora, he venido concibiendo la voz, en un sentido que podría denominarse “anatómico”, como el sonido que se produce en nuestro aparato fonador cuando el aire hace vibrar nuestras cuerdas vocales. Sin embargo, esta acepción no nos basta para entender de qué manera ese sonido que sale de la garganta se relaciona con el lugar que las personas ocupan en su entorno. De modo que la voz puede también entenderse, en un sentido que podría denominarse “metafórico”, como un término que se refiere a cualquier tipo de enunciación discursiva que se considera característica de una persona.
Entender la voz como un fenómeno de enunciación en un sentido amplio es importante para nuestros objetivos porque nos lleva a comprender que cuando hablamos de voces “naturales”, así como de procesos de desnaturalización que se ejercen sobre estas, estamos cuestionando los regímenes aurales que distinguen a quienes pueden sonar, a quienes pueden escuchar y a quienes pueden ser escuchados, respecto a aquellos que carecen de tales privilegios. De modo que la voz es un acto de enunciación que se proyecta en un espacio que nunca está vacío, sino que se encuentra siempre atravesado por múltiples agentes y diversos niveles discursivos. En la palabras de Weidman:
Como un fenómeno que vincula las prácticas materiales con la subjetividad, y el sonido incorporado con los sentidos socialmente reconocidos, la voz es un espacio crucial donde los dominios de lo cultural y lo sociopolítico se unen en el nivel del individuo, un sitio donde los discursos y valores compartidos, el afecto y las estéticas se hacen manifiestas y se disputan a través de nuestras prácticas incorporadas (2014, 38).
Queda entonces aclarado que cuando escuchamos la voz propia no solo estamos oyendo una emisión sonora que se proyecta a través de nuestro cuerpo (por importante que esto sea), sino que además estamos valorando una red de discursos, prácticas y afectos que se entretejen en el acto de la auto-escucha, lo que puede dar lugar a algunas problemáticas. Como señala Peter szendy, la escucha de sí, denominada por este filósofo como egofonia, nos coloca frente a una experiencia inquietante en la que, por una parte, desconocemos aquello que escuchamos, pero por otra parte admitimos una suerte de familiaridad desagradable (cf. 2015, 57), acaso porque la escucha egofónica nos confronta con sonoridades que quisiéramos ignorar pero que habitan, anatómica y metafóricamente, en nuestra propia garganta. Volviendo al tema que nos ocupa, vimos ya algunos ejemplos de la confrontación que las sesiones de grabación implicaron para quienes participaron en el proyecto Tragar abismos. Lo que falta por comentar es el lugar que tomé yo, como creador musical que al momento de componer expresa su propia vocalidad, respecto a la intención de desnaturalizar los regímenes normativos de la voz.
A propósito de esto, comparto que en un principio había decidido no incluir grabaciones de mi propia persona dentro de los materiales compositivos de la obra, en parte porque consideraba necesario tomar una distancia afectiva para que el trabajo compositivo fluyera mejor, y en parte porque asumía que mi agencia vocal estaba ya implícita en las decisiones que fui tomando en las distintas etapas del proyecto. Sin embargo, durante el proceso creativo me encontré con dos lecturas que me llevaron a replantear mi decisión inicial.
En primer lugar, leí el ensayo varias veces referido de Mladen Dolar, en el que se aborda a profundidad la relación que la voz propia tiene con el Otro, categoría psicoanalítica que denota una alteridad que puede hacerse manifiesta tanto en las bifurcaciones identitarias de una misma persona, como en el vínculo exteriorizante que esta mantiene con personas distintas:
De modo que al emplear la propia voz uno está también “siempre-ya” entregando poder al Otro; el oyente silencioso tiene el poder de decidir sobre el destino de la voz y de su emisor; el oyente puede regir su significado, o desoír lo dicho. […] La voz tiene dos caras: como autoridad sobre el Otro y como exposición ante el Otro (2007, 97).
La voz es el elemento que une el sujeto y el Otro, sin pertenecer a ninguno de los dos, así como formó el lazo entre el cuerpo y el lenguaje sin ser parte de ellos. Podemos decir que el sujeto y el Otro coinciden en su falta común encarnada por la voz, y que la “pura enunciación” puede tomarse como el hilo conductor que conecta los aspectos lingüísticos y éticos de la voz (idem, 123).
La segunda lectura corresponde con el texto, también citado algunos párrafos atrás, de Peter Szendy, en el que se analizan los efectos que una escucha mediada tiene sobre la influencia de nuestra propia voz sobre la de otros:
Al escuchar sin mediación, aplicando inmediatamente el oído al objeto de la exploración auditiva, se correría el riesgo de no escuchar otra cosa que a sí mismo. […] [A]l interponer un dispositivo técnico entre los dos cuerpos resonantes se puede empezar a escuchar al otro sin escucharse a sí mismo (Szendy 2015, 58).
A partir de las reflexiones que estos escritos me provocaron, tomé una nueva decisión sobre el lugar que mi propia voz tendría en la pieza. Concretamente, decidí que incluir entre las voces grabadas la mía era un gesto ético importante, pues me colocaba en un espacio de vulnerabilidad similar al que tuvieron los otros participantes, enfatizando de este modo un vínculo de reciprocidad y una disposición no sólo de escuchar, sino también de ser escuchado. Ahora bien, tras la lectura de Szendy hice una precisión importante: definí que mi voz estaría claramente diferenciada de las otras, en la medida en que, en lugar de presentarse de manera inmediata, se encontraría mediada ya no sólo por los dispositivos de grabación, sino ahora también por otra clase de aparato. Es así que incluí grabaciones que hice con mi clarinete bajo, instrumento musical que representa, por distintas razones que no tiene caso referir en este momento, un proceso personal de cambio de voz. El hecho de integrar esta nueva grabación me colocó en una zona de inseguridad y de alguna forma desnaturalizó mi rol de mero-compositor, al mismo tiempo que me permitió escuchar las voces diversas sin que el involucramiento emocional, que probablemente habría tenido al colocar directamente mis propias palabras, eclipsara mi disposición a prestar atención a los otros.
Cierro este apartado planteando una reflexión sobre el problema ético que implica colocar la propia voz como un medio para proyectar las voces de otros. En el acto de componer se abre la posibilidad de registrar, editar y procesar distintas voces, y esto implica un asunto de poder, un ejercicio de diferenciación jerarquizada entre diversas vocalidades. La responsabilidad de hablar y de sonar se vuelve entonces correlativa a la responsabilidad de escuchar y ser escuchado, máxime cuando se juegan estrategias de desnaturalización que buscan cuestionar, e incluso subvertir, los mecanismos culturales que determinan los estratos de la voz.
Escuchemos a continuación un fragmento de audio en el que mi voz, mediada por el clarinete bajo, se escucha en conjunto con las voces de los demás participantes de la obra:
VI. De pensamientos y voces abismales
Hay una frase popular que se utiliza cuando decimos algo inadecuado, algo terrible, algo de lo que nos arrepentimos: “quisiera tragarme mis palabras”. ¿Qué pasaría si pudiéramos realmente tragarnos aquello que queremos des-decir? Más aun, ¿qué ocurriría si aquello que nos tragáramos no fueran solamente palabras, sino emisiones vocales de tal profundidad que se enquistaran en nuestro ser como fosas abismales?
Tragar abismos es una obra que nace, precisamente, de esas preguntas. Como hemos visto y escuchado a largo de este escrito, son varias las estrategias creativas que se llevaron a cabo para abordar el problema de las “voces abismales”, y son también diversas las referencias teóricas que han acompañado el proceso de composición; además, son varias las preocupaciones personales que esta investigación ha propiciado, y varios los afectos que se han jugado en esta experiencia. Pero, ¿por qué habrían de interesar a quienes leen estas palabras las problemáticas que se dan en una obra musical? ¿Qué conexiones podemos hacer entre las experiencias particulares de un grupo de personas que participaron en un proyecto artístico y los regímenes vocales que potencialmente operarían en otro tipo de circunstancias sociales? En este último apartado propondré algunas reflexiones alrededor de tales interrogantes, y para ello recurriré al concepto de pensamiento abismal de Boaventura de Sousa-Santos.
De acuerdo con el sociólogo portugués, el pensamiento abismal “consiste en un sistema de distinciones visibles e invisibles”, siendo así que las distinciones invisibles “son establecidas a través de líneas radicales que dividen la realidad social en dos universos, el universo de ‘este lado de la línea’ y el universo del ‘otro lado de la línea’ ”, de manera que “ ‘el otro lado de la línea’ desaparece como realidad, se convierte en no existente, y de hecho es producido como no-existente” (2010, 11-12). Si trasladamos lo anterior a nuestro ámbito de estudio, podemos decir que este tipo de pensamiento es capaz de producir abismos vocales: distinciones radicales entre las voces que merecen existir y las muchas otras que se conciben como inexistentes. Cabe decir que el pensamiento abismal, tal como lo estamos adaptando a nuestros fines, no sólo opera al nivel de los juicios externos o de los regímenes macro-políticos que operan sobre la voz, sino que se inscribe también en las valoraciones personales que hacemos sobre esta, incluyendo, por supuesto, los que ejercemos sobre la voz propia.
En contraste, Boaventura de Sousa plantea la noción de un pensamiento post-abismal que se concibe como un “pensamiento alternativo de alternativas”, a saber, uno que no sólo reconozca aquello que el pensamiento abismal excluye, sino que sea capaz de reformular los mecanismos y criterios sobre los que se sostiene dicho reconocimiento; en otras palabras, no basta con pensar cosas nuevas, sino que hace falta una manera nueva de pensar. En palabras del sociólogo, este tipo de pensamiento proviene de “la idea de que la diversidad del mundo es inagotable y que esa diversidad todavía carece de una adecuada epistemología” (idem, 51). Es aquí donde me permito proponer la noción de una escucha post-abismal que reconozca la diversidad inagotable de las voces, y que requiera para ello de una reformulación no sólo del universo de aquello que merece ser escuchado, sino también, y sobre todo, de lo que entendemos por escucha en un sentido amplio.
¿Qué clase de epistemología sería necesaria para trascender los abismos vocales? Retomando las ideas de Paúl B. Preciado, podríamos pensar en una epistemología del cruce: un tipo de pensamiento, de escucha y de emisión vocal que sea capaz de cruzar los abismos del pensamiento, para conectar los universos que habitan en los distintos lados de la línea. Haría falta, de hecho, una epistemología que deje de concebir líneas divisorias, para en cambio vislumbrar espacios de tránsito. Acaso habría que reformular el concepto mismo de abismo, para dejar de ver un agujero sin fondo que divide de manera irreparable, y ver en cambio un espacio de incertidumbre, de confrontación, de liminalidad. De acuerdo con Preciado, “allí donde el cruce es posible empieza a dibujarse el mapa de una nueva sociedad, con nuevas formas de producción y reproducción de la vida” (2019, 29)… ¿y qué es, a fin de cuentas, la voz, sino una expresión de la vida que producimos y reproducimos a cada “golpe de garganta”?
Al inicio de este escrito declaré mi decisión de abordar el problema de los regímenes vocales desde el cruce de voces diversas: la voz-compositor, la voz-académico y la voz-simplemente-persona. Hasta cierto punto, podríamos decir que en esta decisión existe ya un gesto deliberado por cruzar abismos epistemológicos, teniendo en cuenta la separación que todavía se observa —y que todavía se concibe en algunos contextos como abismal— entre los conocimientos que se generan en la ciencia y en el arte, por no hablar de aquellos que “simplemente” surgen de la vida cotidiana.
Aunado a ello, si consideramos la manera en la que la composición musical suele funcionar, al menos en el ámbito de la llamada “música académica”, existe un cambio significativo entre la práctica común de escribir partituras musicales que los músicos interpretan sin haber participado en el proceso compositivo, y generar una obra a partir del involucramiento de todas las personas que colocaron su voz como eje nodal de la creación. Aquí tenemos nuevamente un abismo que se cruza entre los “músicos creativos” que trabajan de “este lado de la línea”, y los “músicos ejecutantes” que laboran del lado contrario; ciertamente, este cruce abismal no anula la voz del compositor, esa voz jerarquizada que toma ciertas decisiones, empezando por la decisión de convocar a sus amigas y amigos para crear una obra musical, pero sí implica atravesar una frontera para dar algunos pasos en el terreno de lo ambiguo: ahí donde binomios como creación e interpretación, emisión y recepción o voz-propia y voz-ajena, tensionan sus diferencias y con ello desnaturalizan la maneras convencionales de hacer música.
Nos preguntábamos apenas qué pasaría si pudiéramos, realmente, tragarnos nuestras voces, con todos los abismos que estas constituyen. Pues bien, después de la experiencia creativa que el proyecto Tragar abismos me ha permitido experimentar, llego a la conclusión de que las voces que emitimos y escuchamos, tanto las que resultan agradables como las que nos parecen indeseables y monstruosas, habitan de hecho en nuestro organismo como si verdaderamente las hubiéramos tragado: nos alimentan, ponen en marcha un mecanismo de digestión que nutre las diferentes funciones de nuestro cuerpo, y se manifiestan además en prácticas incorporadas que atraviesan nuestro ser en sus diversas dimensiones. Nos preguntábamos también por qué habrían de interesar este tipo de problemáticas a quienes no formaron parte de la obra, a lo que respondo con una simple solicitud: a quienes leen estas palabras, les pido que escuchen con atención, de preferencia con audífonos y con los ojos cerrados, la pieza Tragar abismos, y después de ello respondan, sin pensarlo demasiado, las preguntas que aparecen a continuación:
¿Cuáles son las palabras que resuenan en tu voz después de escuchar las voces de la pieza?
¿Cómo definirías la naturaleza de tu propia voz?
¿En qué momentos de tu vida has sentido la necesidad de cuestionar dicha naturaleza?
¿Qué implicaciones tiene la voz, la propia y la del Otro, en tu entorno laboral y en tu vida cotidiana?
Y, para quienes se dedican a la investigación académica en el ámbito de las ciencias sociales, ¿de qué manera el estudio de la voz, y más concretamente de los regímenes vocales, puede ayudarte a comprender problemáticas particulares de aquello que investigas?
Bibliografía
De Sousa Santos, Boaventura. (2010). Para descolonizar Occidente : más alla del pensamiento abismal. Buenos Aires : Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – CLACSO; Prometeo Libros.
Dolar, Mladen. (2007). Una voz y nada más. Buenos Aires: Manantial.
Gautier Ochoa, Ana María. (2014). Aurality: Listening and Knowledge in the Nineteenth Century Colombia, Durham: Duke U. Press.
Preciado, Paul B. (2019). Un apartamento en Urano. Ciudad de México:Anagrama
Schafer, Murray. (1993). The Soundscape: our Sonic Enviroment and the Tunning of the World. Rochester: Destiny Books.
Weidman, Amanda. (2014). Antropology and Voice. Annual Review of Anthropology, vol. 43, pp. 37-51.