(divagaciones alrededor de una obra de Iván Naranjo)
Todo pensamiento emite un golpe de dados.
Stéphane Mallarmé
“NADA / HABRÁ TENIDO LUGAR / SINO EL LUGAR”. Así profesa Mallarmé en su último poema, al que hace referencia la obra To Cut-Out de Iván Naranjo. En ésta, el escucha está invitado a sumergirse en un entramado de sonidos distribuidos en veintidós canales diferentes; sonidos superpuestos de manera caótica que escapan a la ocasión de ser descifrables; sonidos que generan, como sugiere el compositor, “un espacio de inmersión densamente poblado en el que el escucha forme, a través de su percepción, sus propias constelaciones, haciendo de la escucha un acto poético.”
Un golpe de dados nunca abolirá el azar. Ése es el nombre del poema de Mallarmé que tantas preguntas ha provocado entre quienes reflexionan sobre la tensión entre el caos y la estructura, entre EL AZAR y la aparente contradicción que implica su determinación en el acto creativo. Precisamente, ésta es una de las preocupaciones estéticas que en los últimos años han sido recurrentes en el trabajo de Naranjo, quien se pregunta cómo construir espacios sonoros que se definan como indefinidos, que sean capaces de abrir un campo de posibilidades perceptivas simultáneamente infinitas y delimitadas. La clave para responder dicha interrogante se encuentra, para él, en el desplazamiento de la intención compositiva desde la “típica” determinación de sonidos y estructuras, hasta la programación de códigos o “maneras de funcionar” que determinan no el camino, sino la forma de caminar al interior de un espacio dado. En la creación de lo que el compositor denomina bordes flexibles, existe una identidad que se mantiene en cada una de las posibles versiones de la obra, aún cuando el resultado final es siempre distinto y siempre condicionado por combinatorias azarosas que, si en el caso de las piezas instrumentales son en parte resultado de la voluntad y la intuición de los intérpretes, en el de las obras electrónicas parece estar abandonado a un diálogo perpetuo entre la contingencia y la programación. Este último es el caso de To Cut-Out, obra electrónica cuyo borde flexible se manifiesta en dos niveles: el de los sonidos que recorren siempre “caminos” diferentes, pero siempre respondiendo a un PATRÓN de conducta determinado previamente por el compositor, y el de los escuchas que trazarán sus propias trayectorias pero siempre al interior de un entorno acústico aislado, diseñado finamente para convocar al oído a tener cierto tipo de exploraciones. Para vivir esta experiencia, es necesario entregarse al azar y penetrar, como incita Mallarmé, a “esos parajes de lo vago en que toda realidad se disuelve”.
¿Pero hay realmente vaguedad en los parajes de esta pieza, en el sentido de que el escucha pueda vagar libremente en ella?; ¿existe, al menos en potencia, una verdadera disolución de toda realidad predefinida que dé LUGAR a la contingencia, a un trayecto personal y azaroso que constituya una realidad única e impredecible?
Quentin Meillassoux, en su famoso análisis sobre el poema de Mallarmé, lanza una afirmación que sirve de detonante a la pieza que nos ocupa, al punto de tomar de éste el título. To Cut-Out: “cortar y desprender, con la mirada, una constelación de este esplendor sin sentido” (Q.Meillassoux). UNA CONSTELACIÓN, en este caso de sonidos, que a pesar de no buscar concretarse en un sentido vuelven significativo el acto poético. De acuerdo con Meillassoux, el gran enigma del Golpe de dados es saber si existe un enigma como tal, un código que pida ser descifrado, o si estamos ante un auténtico gesto de contingencia sensorial que no pretende la explicación ni permite el entendimiento. En plena reproducción del enigma mencionado, la pieza de Naranjo se ubica en un terreno de ambigüedad en el que el código se vuelve un elemento fundacional del acto creativo, aún cuando no existe posibilidad de que sea descifrado ni intención manifiesta de que sea percibido. El escucha atento, sin embargo, llega con frecuencia a intuir un “orden secreto de las cosas”, un borde flexible cuyas paredes permanecen imperceptibles, pero que dota de identidad y significación, aun irracional, al espacio constelar que se ofrece a los oídos. La intuición de lo inaudible es lo que estamos convocados a escuchar.
Escuchemos el silencio: una intención que se vincula claramente con las premisas artístico-filosóficas de la música experimental de mediados del siglo XX, particularmente de los compositores de la llamada Escuela de Nueva York, misma que estuvo conformada por personajes como John Cage, Morton Feldman y Christian Wolff, quienes dedicaron una parte importante de su obra a cuestionar los cánones del arte musical. Romper con el determinismo, el estructuralismo, y con toda una serie de barreras que se pensaban imprescindibles para la composición; ABOLIR las “clásicas” divisiones que separaban al compositor del intérprete y del espectador y que distinguían la música del sonido cotidiano, fueron las tareas prioritarias de este grupo de artistas, quienes tenían la libertad, la experimentación y el sonido-en-sí-mismo como principios estéticos centrales. “Escuchar el silencio”, propuso Cage en la década de 1950, y su propuesta no sólo fue bien recibida en Europa y América, sino que llegó incluso a reconfigurar la escena compositiva de “capitales musicales” como Darmstadt y París; sin embargo, con el tiempo sus ideas fueron supuestamente superadas o en todo caso subsumidas por la posmodernidad, haciendo de la experimentación y la escucha del silencio conceptos vaciados de la radicalidad y la resistencia que marcaron su surgimiento. Frente a esta situación, ha surgido una nueva generación de compositores que alrededor de figuras como Alvin Lucier, Ron Kuivila y Anthony Braxton se encuentran hoy en día actualizando los preceptos experimentales del siglo pasado. Y ésta es, precisamente, la generación a la que pertenece Iván Naranjo.
¿Pero qué es exactamente lo que actualizan estos compositores, y qué los distingue de la generación precedente de músicos experimentales? Como respondiendo a la pregunta anterior, To Cut-Out nos ofrece una reflexión acerca de los bordes de la experimentación musical contemporánea; un ensayo sonoro sobre fronteras fracturadas, sobre “rigores perforados” en los que el ruido convive con presencias sonoras de carácter más reconocible, formando en su conjunto una brumosa densidad que es al mismo tiempo metáfora y manifestación de lo desconocido: experimentación que establece las reglas, pero ignora la potencia poética de las mismas. Experimentación en el sentido de no saber de antemano el resultado, de no saber previamente el efecto de la apuesta y de ignorar, hasta no haberlos tirado, el NÚMERO resultante del golpe de los dados. No nos es suficiente el territorio conocido, no nos basta con repetir las mismas estrategias, y sin embargo requerimos de las viejas tradiciones para saber cuál es la ruta de la que nos estamos desviando. Entre los desvíos que distinguen a esta nueva generación de la precedente, quizás el más determinante es la porosidad, la anulación de separaciones estables entre música y arte sonoro, entre vanguardia y conservadurismo, entre ser un músico experimental y un compositor formalista. De ahí que Iván Naranjo, además de haber estudiado con Lucier, Braxton y Kuivila, ha tenido como maestros a compositores “más formales” como Brian Ferneyhough, Germán Romero y Erik Ulman, todas éstas influencias que exigen su lugar dentro del caos dialogante de esta pieza.
Entremos por un momento en el Espacio Experimental. Adentrémonos en la bóveda y entreguémonos al “esplendor sin sentido”, dejando surgir nuestras propias constelaciones. Escucharemos, quizás, un gesto fugaz proveniente de cualquiera de las veintidós bocinas que cubren las paredes, o posiblemente percibamos decenas de sonidos que viajan de un canal a otro sin seguir ninguna lógica reconocible, o bajo lógicas que suponemos pero no podemos comprender completamente. Podrán oírse ruidos fuertes o murmullos apenas perceptibles. Podrá ocurrir que ruidos fuertes nos impidan escuchar toda clase de sutilezas, o que la atención que prestemos a cierta sutileza nos prive de atender a algún ruido estridente. Texturas granulares o diseños rítmicos complejos, frecuencias graves, medias o agudas, que en algunas ocasiones desembocan en frases melódicas que en su escasez parecen accidentales. Incluso puede suceder, de manera sorprendente, que un silencio general nos lleve a cuestionar si verdaderamente estábamos inmersos en la total contingencia, o si existió desde el principio un orden que en un momento dado abandona su mutismo para “guiñarnos el ojo”. Cualquier combinación es posible para el código que se encuentra, en tiempo real, generando toda clase de silencios que son el revés de los trayectos constelares de cada espectador, en un ambiente acústico que no pretende ya la “mirada cortante” de Meillassoux, sino más bien una “escucha cortante” que de la densidad sonora extraiga una experiencia irrepetible. Aunque podría, igualmente, no pasar nada de eso, y el espectador podría simplemente encontrarse dentro de un paisaje “incaminable” en el que se sienta francamente perdido. Si esta pieza nos invita, finalmente, al pensamiento y reflexión de nuestra propia contingencia, habría que estar también dispuestos a que el secreto del sin-secreto no nos sea revelado. “Todo pensamiento emite un golpe de dados”, nos dice Mallarmé, por lo que no sabemos nunca cuál será el resultado.
Salgamos ahora del Espacio. Prestemos atención a los diversos sonidos y acontecimientos disímiles y azarosos que exigen nuestra atención, así como a los patrones inaudibles que apenas alcanzan a ser intuidos. Recordemos a John Cage, quien, siguiendo expresamente los pasos de Duchamp, consideraba que la música acontece no (sólo) en la sala de conciertos, sino en la vida misma, de un modo en el que el acto compositivo sirve no para crear nuevas realidades, sino para detonar un “cambio de mentalidad” que estimule la escucha de nuestro mundo cotidiano. ¿Está tomando Iván una postura similar, y sugiriendo, por lo tanto, que To-Cut-Off no es tanto una pieza que acontece en un espacio aislado, como una forma de escuchar las contingencias de nuestra vida? Por una parte sí, como comprueba el espectador cuando descubre que los sonidos que se entretejen en la instalación responden a lógicas inaudibles, a mezclas imprevistas y a gestualidades sonoras similares a las que escucha cuando sale del recinto; pero por otra parte, existe claramente una intención compositiva que se manifiesta en la cuidadosa programación de sonidos sintéticos, realidades ajenas al sonar de lo cotidiano, que se entretejen en complejas trayectorias espaciales que evidentemente son producto de la mente creadora. “Definitivamente es una música con aperturas, indefiniciones, libertades” -confiesa el compositor-, “pero no funcionaría si fuera totalmente libre”. Lo desconocido, la experimentación, la ruptura de las barreras que separan al arte de la vida, comparten sus bordes con el artificio controlado, con un rigor compositivo que, aunque sea “perforado”, nos sumerge en un espacio que tiene sus propias normas y que sólo funciona si las sigue estrictamente seguirlas.
¿Estamos, acaso, frente a una evidente contradicción, o más bien frente a una reiteración del diálogo entre posturas que se creían excluyentes, que requirieron de la mutua exclusión para ser en su momento definidas, pero que pueden hoy en día convivir y alimentarse mutuamente? “Esa indecisión, oscilación o problema irresuelto (tirar o no los dados) es también, según Meillassoux, la problemática de la poesía en tiempos de Mallarmé”. Así responde Iván Naranjo a esta pregunta, sugiriéndonos que la problemática del Golpe de Dados, la ambigua afirmación que es al mismo tiempo duda, sigue teniendo vigencia, aunque en un contexto diferente que entre muchas otras cosas se distingue por tener sus propios lenguajes.
To Cut-Off, además de ser una meditación sobre la experimentación sonora contemporánea, es un ensayo sobre el papel que tiene el código, como manifestación de una nueva forma de lenguaje, en la música y la sensibilidad de nuestro tiempo. El código que configura los espacios explorables, la máquina que mira vacilar al ser humano, el ser humano que, por medio de la máquina, escucha su propia vacilación y encuentra en ésta una esperanza y promesa de libertad, diálogo y apertura:
“EL PATRÓN / fuera de antiguos cálculos / en que la maniobra con el Tiempo olvidada / antaño empuñaba el timón / (…) / vacila / apartado del secreto que detenta”. (Mallarmé).
Quizás el aspecto más relevante de los que distinguen a esta nueva generación artística de la precedente, es el papel que la tecnología está teniendo como dadora de un lenguaje universal. Más allá del NÚMERO, el código informático nos sumerge en la infinidad y en la extensión desbordada de los límites perceptivos, pero bajo el riesgo de anular la diferencia lingüística. Mirando a Mallarmé nos escuchamos a nosotros; pensando el verso libre y la escritura simultánea, queremos descifrar la escritura binaria y entender las expresiones, aparentemente azarosas, que nuestras máquinas semióticas generan, siempre con la intención de escapar de lo establecido para crear libremente nuestras propias convenciones. ¿Pero cómo asegurarnos de que la expresión artística siga siendo un acto poético, y se mantenga humana y vacilante pese a todos los rigores y homogeneización de los lenguajes programados?; ¿cómo convocar a la intuición descifradora en un ambiente codificado para que el orden que nos sustenta no nos sea revelado?; ¿cómo evadir el maquinismo vacío y lograr un verdadero esplendor sin sentido? Aunque estas interrogantes tratan sobre un lenguaje que estamos apenas conociendo, en el fondo no son otra cosa que el eterno conflicto entre el PATRÓN y la libertad. Si cada era tiene sus maneras de problematizar, por medio del arte, los mismos conflictos permanentes, lo que esta pieza nos demuestra es que, pese al nihilismo y mercantilismo que marcaron el arte en décadas anteriores, nuestro siglo no será excepción a esta regla.
Si bien Iván Naranjo nos diría que su obra no persigue un único objetivo, podríamos decir, sin abusos hermenéuticos, que ésta tiene una intención general de ser un espacio para la toma de consciencia. En el caso de To Cut-Off, este “darse cuenta” se manifiesta en la invitación que nos hace a vacilar, a experimentar y a explorar, por medio de nuestra escucha, el reino azaroso de lo desconocido, para ampliar de esta forma nuestro umbral perceptivo. De acuerdo con el compositor, “el ofrecer una nueva experiencia para la percepción de alguna manera ayuda a abrir no sólo los oídos (u otros sentidos) sino las ideas mismas, el pensamiento; ayuda a desarrollar la capacidad de reflexión y a darse cuenta que las convenciones estéticas y sociales no son sino eso, convenciones que pueden ser traspasadas, perforadas, de que hay otras opciones y que podemos trazar nuestros propios caminos hacia espacios de mayor libertad”.
El PATRÓN, el NÚMERO, la CONSTELACIÓN y el AZAR, son conceptos mallarmelianos que resurgen en esta obra y que nos piden ABOLIR los prejuicios que nos impiden conocer un nuevo territorio. “Nada habrá tenido lugar sino el lugar”, y por eso no nos queda más que entrar en este Espacio Experimental y vivir nuestras propias experiencias. Fuera de antiguos cálculos, tiremos los dados y escuchemos la contingencia. Dejemos a la música sonar por ella misma.