Arte libre: compartición, creatividad y libertad en la ¿era de los comunes?

Jorge David García, septiembre de 2015

Hace algunos meses, un colega compositor recibió un correo de Unity Technologies, empresa que desarrolla la plataforma de programación Unity, en el que se le advertía que sería investigado y acusado ante Homeland Security por el uso indebido de su software. Pese a que este colega no había lucrado con el trabajo artístico desarrollado sobre dicha plataforma, sí había continuado utilizándola después de que expirara la licencia mensual que compró en su momento. Aunque esta advertencia, al menos hasta ahora, no ha pasado de ser una amenaza intimidatoria, fue lo suficientemente efectiva para demostrar que tal empresa está al tanto de los usos “inadecuados” que se dan a su producto –aun de los usos que no son públicos ni lucrativos–, y que tiene el poder y el respaldo legal para arremeter contra los usuarios que no se ajusten a las normas que se establecen en las “letras pequeñas” de su contrato.

Lo paradójico de todo aquello es que Unity es una empresa que define su plataforma como una “comunidad dinámica”, que abiertamente promueve la compartición de conocimiento y el libre intercambio del material generado por sus usuarios, que ofrece una versión gratuita y que además se ha preocupado por ser compatible con los sistemas operativos asociados con el sello de Linux. Estas características llevan a suponer que estamos frente a un programa que estimula la cooperación, el sentido comunitario y un ambiente de libertad que puede ser accesible para cualquiera. Pero en las “letras pequeñas” hay un pacto de dependencia y de sometimiento a un sistema de control que impide a los clientes salirse de los márgenes: de haber libertad, estaríamos hablando de libertad condicionada; de haber comunidad, estaríamos refiriéndonos a grupos sociales que interactúan a través de un canal centralizado que no les pertenece, que los vigila permanentemente y lucra con su información personal, y sobre el que no tienen, finalmente, mayor capacidad para tomar decisiones.

El caso de Unity no es excepcional, como tampoco lo es la anécdota de mi colega. Muchas empresas se encuentran hoy en día promoviendo la libre compartición, la generación de comunidades dinámicas y la implementación de sistemas de mercado que se presentan como justos e incluso altruistas, al punto de ofrecer productos gratuitos, cuando en realidad están cobrando su servicio al valor de nuestras “monedas” más preciadas: nuestra información personal, nuestra creatividad aplicada a la mejora constante de su producción, nuestra contribución al fortalecimiento de monopolios transnacionales y nuestra disposición a depender de agentes que regulan, aunque no lo aparenten, nuestra forma de trabajar y de relacionarnos socialmente. Dentro de la larga lista de servicios que operan bajo lógicas similares, podríamos incluir a plataformas como Facebook, Soundcloud, Skype, Google y su sub-empresa Youtube, sólo por mencionar algunas de las que más se vanaglorian por fomentar la libre circulación cultural y un mercado justo, democrático y distribuido que tiene el bien común como principio normativo, independientemente de que ello se construya sobre cimientos sumamente privativos que imponen un modelo de creatividad supuestamente compartida donde lo que se “comparte” es controlado por un pequeño grupo de mega-empresarios que, está de más decirlo, obtienen beneficios abismalmente mayores de los que “amablemente” ofrecen a los clientes que disfrutan sus privilegios a condición de no salirse de los márgenes. Y en el caso de que se salgan, son amedrentados con amenazas como la que recibió mi apreciado colega.

Dentro de los diversos ámbitos culturales en los que este tipo de empresas han tenido mayor impacto, el campo de las artes merece una atención especial. Según afirman algunos de los teóricos más versados en estos asuntos, la compartición de productos artísticos, y muy particularmente el intercambio de música, fue un motor fundamental para el desarrollo de una nueva etapa de Internet que se caracteriza, precisamente, por fomentar la interacción social y la construcción de un modelo mercantil distribuido. Quizás el primer programa, o al menos el más masivo de los que inauguraron la llamada Web 2.0, fue la plataforma de descarga musical Napster, misma que entre finales de 1999 y mediados de 2001 fue capaz de captar a millones de personas que, de manera (aparentemente) comunitaria y (aparentemente) no mediada, intercambiaban sus discos y canciones favoritas. “El atractivo de compartir archivos musicales fue el crack del crecimiento de Internet”,¹ nos dice el famoso abogado y activista del movimiento de cultura libre Lawrence Lessig, mientras la filósofa Mercedes Bunz afirma que Napster fue “el punto de partida de un cambio de paradigma”, el iniciador de un “desplazamiento” que “consiste en una redistribución de los medios de producción”,² mismo que hoy en día se manifiesta en un sinnúmero de empresas como Spotify, iTunes y Shazam.

Pero más allá de fomentar la compartición de productos y la consolidación de un nuevo modelo de mercado, las herramientas digitales que empresas como las mencionadas ponen a disposición de los artistas, tanto a nivel profesional como al de los “aficionados”, tienen un impacto profundo en la forma en la que el arte se produce. Es significativo el hecho de que a la par de que surgen programas informáticos que se jactan de promover la compartición y la creación comunitaria, el arte colaborativo vuelve a ser un tema central en los discursos curatoriales, tal como lo fuera en las décadas conceptualistas del siglo XX, aunque esta vez asociado con las posibilidades de interacción que las nuevas tecnologías han traído consigo. Inclusive el campo del cine, otrora tan dependiente de un modelo de organización jerárquico y centralizado, comienza a ver la “luz” de nuevas formas de concebir la labor artística a partir de la creatividad distribuida, como se puede observar en proyectos cinematográficos como El Cosmonauta, La Educación Prohibida y la Wikipeli de Mahou, sin mencionar la enorme cantidad de experimentos filmográficos que miles de internautas publican diariamente en espacios virtuales como Youtube o Vimeo. No hace falta subrayar que también el campo musical ha sido objeto de una importante propagación de iniciativas que operan bajo principios de colaboración, interacción e intercambio entre personas de diversas partes del mundo.

¿Deberíamos sentirnos afortunados, particularmente quienes nos dedicamos a la producción artística, de ser partícipes de este supuesto cambio de paradigmas? ¿Podemos suscribir el discurso celebratorio, tan eficaz para la promoción de programas de cómputo, que plantea que el Internet está llevando a la humanidad hacia una nueva era en la que lo común se establece como centro de las relaciones mercantiles, como valor social por excelencia y como bandera de una nueva concepción de la creatividad humana? ¿Hemos de aceptar, gustosos y agradecidos, las condiciones y amenazas que las empresas nos imponen, bajo la idea de que los beneficios son mayores que los perjuicios que de ello se desprenden? ¿O hemos, acaso, de pensar mejor las cosas antes de depositar el futuro del arte, de la comunicación y de la economía en manos de monopolios que manejan nuestra información y nos vigilan sistemáticamente?

Acaso un error común, uno que a los artistas e investigadores preocupados por estos asuntos nos suele conducir constante a callejones sin salida, es creer que los procesos de emancipación social, específicamente aquéllos que buscan escapar de los vicios capitalistas, son distintos de los que llevan al capitalismo a una etapa de desarrollo, expansión y fortalecimiento que le sirve de actualización frente a los retos económicos de nuestro siglo. Dicho de otro modo, muchas veces nos vemos ante la tarea de separar, al punto de considerarlos antagónicos, procesos que en realidad son aspectos complementarios de un mismo fenómeno. Es así que la tendencia a la privatización enmascarada de la información y la creatividad colectiva, con todo y la monopolización de la producción cultural que ésta implica, conduce al mismo tiempo a un estímulo efectivo de la compartición y del intercambio no mediado de productos inmateriales, a un fomento real de la colaboración y a una construcción constatable de archivos inconmensurables de recursos comunes. Vaya contradicción la que se ofrece a nuestra mirada, pero esto, más que desalentarnos, nos lleva a reafirmar la máxima marxista de que el capitalismo es un constructo sociocultural que se erige sobre el pilar de sus propias contradicciones. Quizás las paradojas culturales de nuestra era no sean otra cosa que la labor del mago aquel que, en palabras de Marx, “ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros”.³ Siguiendo con las metáforas marxistas, probablemente estemos ante un sepulturero que cava su propia tumba o ante un fantasma que, cansado de tropezar con los caminos europeos, está probando suerte en un contexto más global.

Michael Hardt y Antonio Negri, hablando justamente de las contradicciones que nuestra época presenta en materias social y económica, nos proponen una perspectiva útil para entender el embrollo en el que estamos metidos:

Las formas contemporáneas de la producción y acumulación capitalista [nos dicen ellos], a pesar de su ofensiva constante encaminada a la privatización de los recursos y de la riqueza, hacen posible e incluso requieren expansiones del común. (…) La innovación tecnológica en Internet, por ejemplo, depende directamente del acceso a recursos de código e información comunes, así como de la capacidad de conectar e interactuar con otros en redes libres de restricciones. (…) Asimismo, el contenido de lo que es producido –incluyendo ideas, imágenes y afectos– es fácilmente reproducible y de tal suerte tiende a ser común, resistiéndose tenazmente a todos los esfuerzos legales y económicos para privatizarlo o someterlo al control público. La transición ya ha comenzado: la producción capitalista contemporánea, abordando sus propias necesidades, abre la posibilidad de y crea las bases de un orden social y económico basado en el común.⁴

Hay que tener cuidado, sin embargo, de que esta clase de argumentos no nos lleven de regreso a un discurso meramente celebratorio que deje de observar los peligros del giro que la cultura está tomando en nuestros días. Como bien señalan Hardt y Negri, lo que se presenta a nuestra mirada es la apertura de una posibilidad y la creación de ciertas bases que no son en sí mismas garantía de que algo sólido se construya sobre ellas. El reconocer las contradicciones y el señalar las posibilidades no equivale a suscribir un festejo que ignore las injusticias y desigualdades sociales que la concentración desmedida de riqueza trae consigo; por el contrario, el hacernos conscientes de las fisuras internas del mal llamado “capitalismo post-industrial” tendría que motivarnos a buscar alternativas y a tomar posturas críticas respecto al uso que damos a nuestras herramientas.

Volvamos al terreno de las prácticas artísticas, para preguntarnos cuáles son las alternativas que los creadores tenemos contra los monopolios productivos que empresas como Unity generan, y para cuestionar qué significaría tener una postura crítica hacia el modelo mercantil que las tecnologías digitales están propiciando. En respuesta a dicha interrogante, pasaremos a comentar un movimiento artístico que servirá de ejemplo para abordar este tipo de problemáticas.

El movimiento de arte libre comenzó a hacerse visible hacia los primeros años del siglo XXI, y puede definirse como una iniciativa por aplicar los principios y las herramientas del software libre al campo de la creación y la distribución de arte. Más concretamente, lo que se busca generar es un sistema de producción artística basado en los principios del llamado “copyleft”, a saber los que establecen que los productos del trabajo comunitario pueden ser libremente utilizados, copiados, estudiados, modificados y distribuidos por cualquier persona, sin que esto genere conflictos de derechos de autor y sin que existan regulaciones ni mecanismos de control derivados del uso de software privativo. Todo ello a condición de que cualquier producto que se derive de una obra “libre” esté obligado a mantener las mismas libertades de la obra original.

Uno de los primeros referentes que en este terreno cobraron visibilidad internacional es la organización Copyleft Attitude, que surgió en Francia en el año 2000, con la intención “difundir información sobre la noción de ‘copyleft’ y de software libre”, y de “mostrar la relevancia que esta noción podía tener para los artistas y en general para el trabajo creativo”.⁵ Entre los objetivos específicos que esta iniciativa planteó desde su inicio, estaba el de generar un recurso legal que sirviera para proteger las obras de arte bajo principios similares a los que regían el licenciamiento del software libre. Es así que en julio de ese mismo año surgió la llamada Licencia de Arte Libre, misma que en la actualidad sigue siendo una opción de licenciamiento. Siendo que ésta ha servido como modelo para muchos artistas, organizaciones y colectivos, y dado que sigue siendo una referencia particularmente útil para sintetizar las estrategias concretas que definen al arte libre, conviene revisar con más detenimiento algunos de los principales objetivos y planteamientos de este recurso:

• La Licencia Arte Libre (LAL) le autoriza a copiar, difundir y transformar libremente la obra que protege, dentro del respeto a los derechos de su autor.
• Acontecimientos como la tecnología digital, la invención de Internet y el software libre señalan la aparición de un nuevo marco de creación y producción. Estos fenómenos recogen y amplifican muchas de las experiencias llevadas a cabo por artistas contemporáneos.
• El saber y la creación son recursos que deben permanecer libres para seguir siendo lo que son: conocimientos y creación, una labor de investigación fundamental, que no está determinada por sus aplicaciones concretas.
• En todo ello radica la razón de ser de la Licencia Arte Libre: promover y proteger prácticas artísticas liberadas de las reglas exclusivistas de la economía de mercado.⁶

Haciendo un análisis de los fragmentos citados, podemos encontrar varios elementos que resultan determinantes para la construcción de formas de producción que ponderen el bien común por encima de los procesos de privatización cultural. El primero de éstos, por ejemplo, hace explícita la intención de que las obras de arte puedan ser compartidas libremente, sin las restricciones que los programas imponen a través de sus licencias. El segundo, por su parte, sugiere que el Internet y el software libre, más que fines en sí mismos, constituyen medios para la construcción de un nuevo marco de creación y producción, que no sólo busca motivar un cambio a futuro en las formas de trabajo de los artistas, sino también comprender, legitimar y visibilizar aquello que de hecho tiene ya lugar entre las prácticas de arte contemporáneo, pero que suele ser inhibido y hasta prohibido desde los marcos regulativos de las empresas. De ahí que, en el último de los fragmentos, se manifiesta que la intención primordial de la Licencia de Arte Libre es “promover y proteger prácticas artísticas liberadas de las reglas exclusivistas de la economía de mercado”, para dar lugar a prácticas que rompan con el centralismo monopólico que hemos denunciado a propósito de casos como el de Unity. Como podemos ver en el tercer fragmento, lo que se busca con esto es que el conocimiento y la creación “permanezcan libres para seguir siendo lo que son”, para seguir existiendo en un marco cultural en el que las ideas y sus manifestaciones artísticas circulen libremente favoreciendo el desarrollo y la creatividad social.

Si bien no todos los artistas que se identifican con el arte libre se posicionan abiertamente en contra del sistema capitalista, existen rasgos profundamente anticapitalistas en su manera de entender la producción artística, sobre todo en lo respectivo al modelo económico que se suele implementar en este tipo de prácticas. A grandes rasgos, lo que los distintos artistas y colectivos “libres” defienden en materia económica es la posibilidad de implementar sistemas de intercambio que combinen la libre compartición con un mecanismo de retribución justa, anulando las restricciones impuestas por un sistema de privatización desmedida. Pasando a hablar de las estrategias específicas que se suelen utilizar para tales objetivos, cabe comentar un documento denominado Manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital,⁷ redactado y publicado por el Foro de Cultura Libre (FCForum), que en términos generales presenta una diversidad de modelos económicos alternativos que comparten una serie de conductas entre las que destacan las siguientes:

• La no acumulación innecesaria de recursos y la no centralización de los bienes ni las plataformas administrativas.

• El pasar de una economía basada en la escasez a una basada en la abundancia. Entre otras cosas, esto implica pasar de una lógica de la competencia a una lógica de compartición.

• El rechazo al copyright como único sistema de “protección” de obras y productos culturales. La consecuente implementación de licencias permisivas como las Creative Commons o la Licencia de Arte Libre.

• Con respecto a la financiación por medio de recursos públicos, la ciudadanía debería intervenir en todas las decisiones concernientes a la distribución y aplicación de tales recursos y tener necesariamente acceso a la información concerniente (código abierto); al mismo tiempo, el acceso público y gratuito a los productos artísticos que surjan de tales financiamientos tendría que ser una condición innegociable.

• La concepción de las ideas y conocimientos artísticos como un recurso procomún. Esto no excluye la posibilidad de que los artistas puedan cobrar una justa retribución por su obra, siempre que su venta no impida al comprador utilizarla y compartirla libremente.

Es importante mencionar, a propósito del modelo planteado por el Foro de Cultura Libre, que los principios anteriores están basados no en un “baúl de buenos deseos”, sino en la experiencia de artistas que se encuentran ya implementando una o varias de las conductas anteriores, trazando con sus prácticas la ruta de un nuevo sistema de mercado.

Tomemos como ejemplo un proyecto cinematográfico que mencionamos algunos párrafos atrás. El Cosmonauta, película colaborativa coordinada por un grupo de cineastas españoles llamado Riot Cinema Collective, surgió en el año 2008, cuando dichos cineastas decidieron convertir su cortometraje El viaje del cosmonauta en largometraje. A partir de entonces, diseñaron una estrategia para crear este filme bajo una serie de premisas que los alejaban de los mecanismos convencionales de producción cinematográfica, entre las que podemos mencionar el hecho de haber financiado el proyecto mediante una campaña de fondeo colectivo (crowdfounding) en la que aproximadamente 4,500 personas contribuyeron para reunir el presupuesto necesario; hay que mencionar, por otra parte, que la película fue publicada bajo una licencia Creative Commons que, además de permitir la copia y distribución libre de la misma, insta a que los espectadores produzcan sus propias obras derivadas; en lo que respecta a su sitio de Internet, cabe señalar que éste fue diseñado con software libre, como una plataforma ad-hoc que sirvió, entre otras cosas, para administrar el fondeo colectivo, reunir las obras derivadas y publicar una serie de materiales que pudieran ser utilizados en las mismas; es importante añadir a este último respecto que el código de la página web, así como el manual detallado de cada una de las etapas del proyecto, se encuentran disponibles en Internet para ser libremente adaptados a otras iniciativas similares. Es así como El Cosmonauta pretendía convertirse en “una película que está cambiando la forma de relacionarse con el espectador”, generando “una nueva forma de experimentar historias”.⁸ Enfocándonos en el tema de la economía, cabe agregar que a lo largo del proceso de producción se fue publicando un reporte detallado de la manera en la que los fondos fueron conseguidos y posteriormente ejercidos, como una muestra de la transparencia financiera que se debía a todos los prosumidores que contribuyeron en el financiamiento colectivo. Para darnos una idea del resultado final de este experimento, veamos a continuación el trailer del filme mencionado:

[vimeo 31651416 w=500 h=213]

Después de apreciar el trailer del Cosmonauta, de comentar su sistema de producción, podemos ver que éste aplica prácticamente todas las consideraciones que expusimos al referirnos a la Licencia de Arte Libre y al manual del Foro de Cultura Libre. Esto redunda en una búsqueda por fortalecer los procesos comunitarios sin caer en la dependencia y el control que están implícitos en muchas prácticas creativas que se rigen, aún cuando no sean conscientes de ello, bajo modelos empresariales como aquellos de los que hemos hablado. Por supuesto, nuestra intención con esta ponencia no es la de idealizar un movimiento que tiene, como cualquier otro, sus propias contradicciones internas y también su propias limitaciones, pero a pesar de ello hemos de defender que existe una importante diferencia entre utilizar acríticamente las herramientas tecnológicas que tenemos a nuestra disposición para producir arte y cultura, y generar movimientos que experimenten con formas de subvertir los principios corporativos sobre los que se sustentan la mayor parte de los emprendimientos comerciales que pueblan el Internet. El arte libre es un fenómeno cultural que merece un análisis mucho más profundo que el que los límites de esta ponencia nos permiten, pero confío en que los ejemplos presentados dejan ver la clase de apuesta que aquí se está llevando a cabo.

Manuel Castells, sociólogo español que ha estudiado a profundidad el impacto social y económico de las nuevas tecnologías, nos advierte lo siguiente: “Internet no es una utopía ni una distopía, es el medio en que nosotros nos expresamos –mediante un código de comunicación específico que debemos comprender si pretendemos cambiar nuestra realidad”.⁹ Siguiendo sus advertencias, queda claro que sólo en la medida en que reflexionemos sobre la problemática que el siglo XXI presenta para la cultura y la sociedad humana, y sólo en la medida en la que generemos iniciativas que privilegien el bien común por encima de los intereses privados, será posible construir un futuro más justo y democrático. Para Hardt y Negri, lo que urge es fortalecer las fisuras que el común está generando dentro del tejido capitalista, a través de procesos comunitarios que planteen alternativas a un modo de producción que ha demostrado sobradamente no cubrir las necesidades más elementales para el bienestar social. Según ellos, el bien común “ocupa la posición paradójica de un fundamento o presupuesto que es también el resultado del proceso”, es decir, la de ser al mismo tiempo algo dado por las modas artísticas y empresariales y algo que sólo tendrá lugar en la medida en que lo construyamos de manera comunitaria. “Llegados a este punto de nuestra investigación”, nos dicen ellos mismos, “nuestro análisis debe apuntar no al <<ser común>> sino al <<hacer el común>>”.¹⁰

En el mundo particular del arte, hay mucho por hacer a este respecto. El arte libre nos propone un modelo que se contrapone a las políticas de control, dependencia y centralización que le hicieron pasar un par de malas noches a nuestro colega. Queda un largo camino por recorrer, pero un inicio fundamental es el reconocimiento de aquéllos que se encuentran ya caminando.